救亡题材艺术歌曲的主要特征

　　摘 要： 本文探讨救亡题材艺术歌曲有别于一般艺术歌曲的主要特征，认为：戏剧性因素的运用和民族风格的探索，是值得重点审视的两个方面。

　　关键词： 救亡题材 艺术歌曲 主要特征

　　《文化艺术研究》(双月刊)创刊于2007年，是由浙江省文化艺术研究院主办的戏剧艺术刊物。发表最新创作整理的优秀剧本(包括现代剧、新编历史剧、经整理加工的传统剧)，当代著名艺术家及艺坛新秀的艺术经验和勇于探索的心得，同时发表有关戏曲改革和现代戏剧创作方面的理论及有关戏剧史料等文章。

　　艺术歌曲源于十九世纪在德奥兴起的浪漫主义歌曲，以舒伯特作于1814年的《纺车旁的格丽卿》为标志。其主要特征有：(一)歌词大多采用著名诗歌，具有很强的文学性;(二)钢琴伴奏与旋律密不可分，专曲专用，具有重要的地位;(三)写作技法较为复杂，格调高雅;(四)多数为独唱歌曲，为室内性音乐会而作。

　　中国艺术歌曲兴起于五四新文化运动和新音乐初步发展的十九世纪二十年代。至二十年代末三十年代初，随着上海国立音乐学院等专业音乐院校的建立，我国专业音乐教育得到了初步发展，艺术歌曲的创作也开始快速发展。

　　1931年“九一八事变”爆发后，中日之间矛盾激化，日本拉开了惨无人道的侵华战争的序幕，中国人民也开始了长达十四年的反侵略、争取民族独立与解放的伟大卫国战争。社会各界爱国人士均立足本行业特点，有针对性地提出各种救国救民口号，以满腔热血投入浩浩荡荡的救亡队伍中。在强烈的爱国激情鼓舞下，音乐家们创作了一大批各式各样音乐形式的作品，谱写了中国人民反侵略的宏大乐章。艺术歌曲这种“阳春白雪”的音乐体裁，同其他音乐形式一起纳入音乐家的创作范围，其中以抗日救亡为题材的艺术歌曲创作，更是异军突起，在抗战音乐的历史长河中绽放独特的光芒。以黄自、应尚能、陆华柏为代表的作曲家们，在极端困苦的战时环境下，以艺术歌曲这种高雅的艺术形式，创作一批表现抗日救亡社会政治内容的优秀艺术歌曲，推动艺术歌曲体裁在我国的发展。

　　抗战救亡时期，音乐创作的核心思想是：音乐为抗战服务，音乐应成为抗战救亡的强有力武器。因此，包括艺术歌曲在内的所有音乐形式，在救亡音乐思潮的影响下，都呈现出与以往大不相同的个性存在。

　　救亡时期艺术歌曲创作，除具有一般艺术歌曲创作特征外，亦形成抗日救亡题材艺术歌曲创作的独特个性，具体体现在戏剧性因素的运用与民族风格的探索两方面。

　　一、戏剧性因素的运用

　　以抗日救亡为主题，表达奋战救国、爱国思想的音乐创作，应具有一定的战斗性、号召力，艺术歌曲也不例外。此时期的艺术歌曲为突出表现抗日救亡题材音乐的戏剧性和矛盾冲突，在用宣叙调写作旋律、用大跳音程表现情感及用“字句描绘”手法增强音乐表现力等方面皆有积极的探索和尝试。

　　(一)用宣叙调写作旋律

　　“宣叙调亦称朗诵调。欧洲歌剧、康塔塔、清唱剧中一种重要的组成部分，以模仿和强调语言中的自然音调为基本特点”①(680)。

　　宣叙调的旋律写作一般强调说话式的自然音调变化，多运用同音反复及上下音级进，音乐与歌词语调紧密结合，不带有明显的主题材料。

　　宣叙调歌唱性不强，介于说与唱之间，缺乏抒情性，具有较强的戏剧性。抗日救亡题材艺术歌曲为突显音乐的戏剧性，在旋律创作中借鉴使用了宣叙调写法，如陈田鹤的歌曲《望月》中“但，你要当心，那可恶的乌云，将要遮蔽你的光明，破坏你的伟大”就使用了宣叙调的写法。

　　“旋律方面，作曲家仿照同音反复的宣叙调写作手法与下行四度旋律模拟相结合，独特的节奏类型则是其点睛之笔。该句按照原诗的朗诵方式，结合空拍，将这一整句分割为五个简短有力的音乐结构，即符合原诗语气的表现方式又颇具朗诵性质”②(24)。

　　为密切配合歌词音调，作曲家运用了同音反复、上行级进与下行四度等写作手法，同时结合符合歌词朗诵音调的节奏型，道出作曲家对乌云肆虐的担忧及警惕，体现出与黑暗乌云抗争的不屈决心。

　　同样的写作手法在《哀挽一位民族解放的战士》中“在那新的墓碑，刻着战士的形状”一句中亦有体现。旋律采用同音反复、下行级进与下行四度的写作手法，结合附点八分音符、十六分音符、四分音符等节奏，描述了作曲家对死去战士的呼唤与怀念，音乐哀伤而又暗含力量，为下面号召人们推翻黑暗、走向光明做好铺垫。

　　又如陆华柏的《故乡》为加强故乡遭到破坏后的对比亦借鉴宣叙调的写法，“现在/一切都改变了/现在/已经是野兽的屠场”用朗诵的音调、ff的力度，道出对敌人血与泪的控诉，与呈示段形成鲜明的对比，将音乐情绪推向高潮。

　　(二)大量大跳音程表现情感

　　为增强音乐的戏剧性，抗日救亡题材艺术歌曲多通过大跳音程的频繁使用表达激昂、愤慨之情。

　　如歌曲《哀挽一位民族解放的战士》中“那面鲜明的旗帜”为突出“鲜明的”用了上行四度跳进，表现了鲁迅先生鲜明伟大的思想。在“的旗帜”处又用了下行四度跳进，为接下去“那个震惊宇宙的战鼓，呐喊一声”一句的高音做铺垫。“那个震惊宇宙的战鼓，呐喊一声”旋律采用上行四度跳进音程，到达全曲的最高音f，着重突出“呐喊”一词，表现鲁迅先生对黑暗社会的愤恨，控訴旧社会暗无天日的暴力统治，号召人们打破黑暗，迎接光明生活的到来。

　　又如应尚能的《吊吴淞》中“点点都成泪”一句，旋律先上行七度跳进接下行五度跳进，第二次“点点都成泪”则是上行六度后下行四度，两次突出“都”字，表现主人公极度的悲痛及对侵略者深深的痛恨。

　　再如陆华柏的《故乡》：“哪一天再能回到你的怀里?那一切是否能依然无恙?”在“天在”“怀里”“能依”三处歌词中均用上行五度音程跳进，表达离乡背井的人们强烈渴望回到故乡的激动心情。

　　(三)“字句描绘”手法增强表现力

　　除了用宣叙调写作旋律和用大量大跳音程表现情感外，抗日救亡题材艺术歌曲还使用了“字句描绘”的手法，以增强音乐的表现力。

　　如歌词《哀挽一位民族解放的战士》“教我们守到天明”中的“教”字使用变化音程，而后旋律级进上行至句子结束，是该曲的一个小高潮，表明虽然鲁迅先生的去世使中国革命陷入黑暗境地，但鲁迅先生的革命精神却没有毁灭，有识之士要坚持先生的革命遗志，不断前进，直到光明的到来，“教”字表现了人们乐观向上的积极心态。

　　又如《吊吴淞》歌词中“极目吴淞”中“目”“淞”采用变化音降五音，模糊了歌曲调式，音乐变得动荡不稳，表现了眼前景物已然迷茫、美丽故土已经不再的情景。“目”“淞”二音表现了主人公对吴淞惨遭侵略的凭吊。

　　二、民族风格的探索

　　我国第一代艺术歌曲作曲家赵元任早在二十年代即已强调探索民族风格的音乐的重要性，并在将西方和声和中国旋律结合方面做出了突出的贡献。他曾在歌曲集《新诗歌集》序中说：

　　“中国既然还没有和声学，当然只有用西乐的和声法，至于和声运用的方法那当然要细研细研，不能像赞美诗的乒乒乓乓，或是进行曲的叮叮咚咚一来就算了。我在这歌集里头也稍微做了一点新试验。……”③(1)

　　他在《上山》《也是微云》《教我如何不想他》等歌曲创作中不断探索民族风格的表达，并取得了很好的效果。如《上山》运用平行四度、五度，在三和弦上运用附加六度音程等;《教我如何不想他》中出现了四次的“教我如何不想他”一句，是借鉴了京剧西皮慢板的过门;《听雨》前半部分的旋律，则是取自常州人(赵元任原籍常州)吟诵吟七绝的音调进行加工的。

　　同赵元任一样，我国第一位“远法德国，近采日本”的音乐家萧友梅先生強调将西方作曲技法与传统民族音乐相结合、创作民族化新音乐的重要性。

　　萧友梅“音乐的骨干是一民族的民族性，如果我们不是艺术的猴子，我们一定可以在我们的乐曲里面保存我们的民族性，虽然它的形式是欧化的”④(381)。

　　他认为体现“民族性”精神特质的不是形式等外在创作手法，而是中国音乐作品所具有的民族风格、民族精神。

　　赵元任的民族风格探索主要是在中国化和声与民族音调的音乐形式上，而萧友梅的民族风格则是指音乐所承载的民族文化，虽然二者的民族风格观念略有不同，但创造中国民族化新音乐却是他们乃至许多爱国音乐家的共同追求。

　　自二十世纪二十年代开始，音乐家们一直不断探索民族风格音乐创作的技法，并取得了一定的成果。救亡时期的艺术歌曲在继承前人开拓的创作道路上又有了新的发展，此时抗日救亡题材艺术歌曲的民族风格探索具体体现在民族民间音调的使用、民族调式的运用、“起承转合”句式的使用及和声的处理上。

　　(一)民族调式的使用

　　五声性民族调式是中国传统音乐的基本调式。使用民族调式进行音乐创作，是使艺术歌曲具有民族风格的有效方法之一。

　　如刘雪庵的《飘零的落花》，调式为bE宫民族五声调式。歌曲第一句旋律从弱起的徵音跳进到宫音后依次接商音、角音、徵音、羽音，民族风格十分明显，音乐显得非常古朴优美。钢琴伴奏为简单的柱式和弦结合旋律，伴奏显得简洁、清雅，刻画歌词中朦胧、美好的意境。

　　又如陆华柏的《故乡》，A段调式为D宫民族五声调式。核心音调D宫上行二度至商音再下行四度至羽音，音乐亲切淳朴。钢琴伴奏则在长音处给予流动十六分音符的补充，刻画了故乡美好的景象。

　　(二)“起承转合”句式的使用

　　“起承转合”句式源于中国诗歌“起承转合”的结构原则。起句—音乐的初步呈示;承句—顾名思义承前启后，通过重复、展开等手法，巩固起句的基本乐思，有时也预示将要展开的乐思;转句—全曲的发展关键，变化较大;合句—对前面乐思的总结。

　　刘雪庵的《飘零的落花》在结构上属于“起承转合”四句式。“起”句“想当日稍头独占一枝春，嫩绿嫣红何等媚人”;“承”句“不幸攀折惨遭无情手，未随流水转坠风尘”歌词是对起句的补充，音乐情绪都是忧伤、凄凉的，旋律基本与起句相同，只在个别音上做了改动;“转”句“莫怀薄幸惹伤心，落花无主任飘零”力度变为f，重属和弦的运用加强了紧张波动的情绪，与前面两句形成对比;最后一句“可怜鸿鱼望断无踪影，向谁去鸣咽诉不平”与前面互相呼应，情绪趋于平和、安静，使孤单忧伤之前贯穿全曲。

　　(三)和声处理

　　在钢琴伴奏塑造音乐形象、烘托音乐情绪的过程中，和声的运用与处理显得尤为重要。救亡时期作曲家们对如何用西方和声表现抗日救亡题材音乐形象、体现中华民族音乐风格进行不懈的探索。

　　如黄自在他所创作的《玫瑰三愿》中，为了更有效地刻画音乐形象，在传统和声中按三度关系叠置的三和弦与七和弦的基础上，使用相当数量的带有三全音音程性质的和弦和带有二度音程性质的和弦，而且这些非传统和弦所占的位置、时值都是作品音乐表现的要处。作曲家在和声的运用及处理上不受传统西方作曲技法的约束，在基本创作技法的基础上吸收一切精华，最有效地表现音乐形象。

　　又如刘雪庵的《飘零的落花》旋律为民族五声调式，钢琴伴奏是bE西洋调式，令人耳目一新。落花、流水在中国自古文化中常代表着时光流逝、风华不在的感慨，歌词借落花飘零、流水东逝，表现生命如落花般无奈、昔日辉煌转瞬间消逝不再的凄凉之感，表达了对国家、个人命运担忧关怀的忧国忧民之情。钢琴前奏以分解和弦从低音区开始逐渐升高，在第四个音区到达顶点后随着三个和弦的琶音渐行渐远，最后消失不见，渲染出哀伤、惆怅的意境。起句回顾落花过往的繁华，其中“一枝春”“嫩绿”处分别用了重属和弦，使歌曲更具感染力。承句与起句大致相同，在和声上略有改动，在句尾使用转位属和弦到主和弦的和声进行，属到主的和声是对前面句子的总结，转位和弦则预示转句的开始。

　　处于“山雨欲来风满楼”的救亡时代大潮中，以黄自为代表的受过专业音乐教育的作曲家们，在极端困苦的战时环境下，以艺术歌曲这种高雅的艺术形式表现抗日救亡这么深刻宏大的社会政治内容，创作了许多优秀的艺术歌曲，具有重大的社会影响。同时，救亡时期亦是中国艺术歌曲发展至成熟的时期，这批为了响应“音乐为抗战服务”的号召而创作的艺术歌曲，兼具艺术性与时代性，在当时及以后都有重要的艺术价值。

　　注释：

　　①缪天瑞，主编.音乐百科全书[M].北京：人民音乐出版社，1998.

　　②于兰.陈田鹤艺术歌曲研究[D].济南：山东师范大学，2013.

　　③赵元任.新诗歌集[M].北京：商务印书馆，1928.

　　④陈聆群，齐毓怡，戴鹏海，编.萧友梅音乐文集[M].上海：上海音乐出版社，1990.

　　参考文献：

　　[1]缪天瑞，主编.音乐百科全书[M].北京：人民音乐出版社，1998.

　　[2]陈聆群，齐毓怡，戴鹏海，编.萧友梅音乐文集[M].上海：上海音乐出版社，1990.

　　[3]冯长春.中国近代音乐思潮研究[M].北京：人民音乐出版社，2009.

　　[4]赵元任.新诗歌集[M].北京：商务印书馆，1928.

　　[5]陈洪.战时音乐[J].音乐月刊，1937，1(1).

　　[6]胡天虹.20世纪20—30年代的中国艺术歌曲[J].交响，2001(2).

　　[7]张馨洁.20世纪30年代中国艺术歌曲的创作分析[J].乐府新声，2007(1).

　　[8]苏晓霞.救亡音乐思潮对艺术歌曲创作的影响[J].北方音乐，2016(14).

　　[9]于兰.陈田鹤艺术歌曲研究[D].济南：山东师范大学，2013.